Témoigner, Mathias Flügge (german)
Le sommeil de la raison, Joseph Tarrab (german)
Victims in the Shadow of Account – A Story Behind the Pictures of Salah Saouli, Harald Friecke
Nur ein Hauch von Verlust, Katrin Bettina Müller
The Way We’ve Always Done Before, Michael Wollenheit
Energetic Depots – On the New Works of Salah Saouli, Stefan Rasche (german)
Some say that writing poetry is impossible after Auschwitz, Wilhelm Gauger
Wir wollen wieder gesehen werden und euch sehen können, Wilhelm Gauger
Le mot secret, Abbas Beydoun
Obsession by Salah Saouli, Heleen Buijs
Supperpositions, Reiner Höynck (german)
Das Labyrinth, Stefan Rasche

Die Schlafende Vernunft

Die Stadt als Ort der Begegnungen, der Wechselwirkungen und des Dialoges ist das Gegenteil eines Labyrinthes: Boulevards, Alleen, Straßen und Gassen führen immer an ein Ziel, einen Platz, ein Monument, ein Haus. Sogar die Sackgassen sind Bestandteil eines städtischen Systems, welches im doppelten Sinne Orientierung bietet, Orientierung im räumlichen und Orientierung im übertragenen Sinne.
Der innere Krieg schränkt als erstes die Bewegungsfreiheit ein, durch die Errichtung von festen oder beweglichen Sperren, durch Barrikaden, durch Schüsse, die von Scharfschützen auf den Dächern abgefeuert werden, durch Schußsalven aus automatischen Waffen, durch Trommelfeuer. Ziel ist es, jegliche Kontakte zwischen den Stadtvierteln und ihren Bewohnern zu unterbinden; diejenigen, die es riskieren, die Demarkationslinien zu überqueren, sich dem Verbot der Verbrüderung mit der anderen Seite, mit der Seite des Gegners, des Feindes, des leibhaftigen Übels widersetzen, laufen Gefahr, entführt zu werden unter dem Vorwand der Spionage, des Verrats, der Zugehörigkeit zur gegenüberliegenden Gemeinde oder Partei, oder einfach als Tauschgeisel. Wenn sie nicht sofort niedergemetzelt werden, dann verschwinden sie in Kerkern, versinken in die Abgründe eines undefinierbaren Zustandes: nicht tot, nicht lebendig, verschollen, Bürger einer Welt des ‘Dazwischen-Seins’.
Salah Saouli ist ein Kind des Krieges. Im Jahre 1975, als der Krieg ausbricht, ist er 13 Jahre alt; und 21 im Jahre 1983, als er nach Deutschland geht. Das Werk des Todes und der Zerstörung wird sich bis 1991 fortsetzen. In diesen Jahren, in denen die Intelligenz und die Sensibilität entscheidend geprägt werden, hat er täglich, oft von Stunde zu Stunde, den unendlichen Konflikt, den die Überdrüssigen in Beirut den ‘amerikanischen Spielfilm”* nennen, durchlebt. Im Radio wird ununterbrochen -schließlich geht es um Leben oder Tod- über den Zustand der Straßen berichtet: über die ‘befahrbaren, sicheren’** und über die ‘unwegsamen, wenig sicheren”**. Diese verharmlosenden Begriffe schüren eher allgemeine Panik, umso mehr als sich die Lage ohne Vorwarnung von einem Augenblick zum anderen ändern kann: da reicht eine neue Absperrung oder irgendeine Schießerei.
Passierbare Straßen, gesperrte Straßen: Salah Saouli, so wie alle anderen pazifistischen Beiruter, erlebt das unglaubliche Schauspiel eines sich ständig wandelnden Straßennetzes; die ewige Verwandlung von der Stadt zum Labyrinth und vom Labyrinth zur Stadt, ganz im Rhythmus der Gefechte und der immer unzuverlässigeren Waffenstillstände. Am Ende siegt das Labyrinth mit zwei Klanen von Minotauren, die in einen engen Stellungskrieg verstrickt sind, mitten in der Stadt, im Herzen allen städtischen Lebens.
Wehe dem, der sich für Theseus hält, und sich in die Straßen vorwagt, wo die leergeplünderten Wohnhäuser mit Granatsplittern bespickt sind, von Einschußlöchern durchbohrt, vom Feuer verwüstet und von Kanonenschüssen aufgerissen sind: denn kein Faden von Ariadne wird ihn -tot oder lebendig - in den Kreis der Lebenden zurückbringen.
Wie sollte ein junger angehender Künstler nach seinem Abschied vom eigenen Lande nicht von all diesen traumatischen Erfahrungen buchstäblich besessen sein? Denn diejenigen, die dortgeblieben sind, versuchen dem Gespenstischen dieser nur allzu bedrückenden Realität, diesen traumatischen Eindrücken, die sich sowohl optisch und akustisch als auch über den Geruchs- und den Tastsinn eingeprägt haben, durch das Vergessen und durch die Suche nach Ablenkung zu entgehen. Denn all diese Erlebnisse sind genau das Gegenteil dessen, was Kunst eigentlich ist, das Gegenteil insbesondere der Kunst des Lebens, die nach Brechts Auffassung die größte aller Künste ist.
Wie könnte sein künstlerisches Schaffen sich anders entwickeln als zu einer Art persönlichem Krieg gegen die Gewalt, gegen die Unterdrückung und die Ungerechtigkeit überall auf der Welt und in jeder Hinsicht? Ein persönlicher Krieg, der aber nicht mit Moral- und Ästhetikerzeugenden Gegen-Bildern geführt werden kann, mit Bildern des Friedens, der Schönheit, der Liebe, der Gerechtigkeit und des Rechts; der Krieg muß bekämpft werden mit seinen eigenen Waffen und seinen eigenen Bildern, mit seinen eigenen Themen, Effekten und Konsequenzen. Und zwar in erster Linie mit dem Hauptthema des Labyrinthes, das für Salah Saouli die Auflösung des Verstandes, die Verzerrung der Logik, die Vergeudung des Sinns, die Bejahung des Absurden darstellt.
Das Labyrinth richtet ja nicht nur dadurch Unheil an, daß es -räumlich betrachtet- die vertrauten Straßen in mörderische Sackgassen verwandelt; der Krieg an sich, in der Vielfalt seiner rätselhaften Ursachen und seiner verborgenen Ziele, ist ein komplexes Durcheinander, ein Irrgarten, wo die Kriterien, die Werte, die Anhaltspunkte, die Zeichen und die Bedeutungen des zivilisierten Lebens sehr schnell unterwandert werden, ins Wanken geraten und gestürzt werden, und wo jeder, der sich nicht dem Herdentrieb des ‘Richtigdenkenden” fügt, dann ganz allein im Dunkeln auf sich selbst gestellt ist.
Alle Installationen von Salah Saouli entstehen aus diesem labyrinthischen Gefühl des Ungewissen und der Ratlosigkeit, das er zuweilen auch nur andeutungsweise versucht, uns zu vermitteln; die Installationen, die er den im Labyrinth der Folterer Vermißten widmet (bis jetzt zählt man im Libanon 17.000 Vermißte oder Entführte, ohne daß jemals von offizieller Seite der ernsthafte Versuch unternommen worden wäre, sie wiederzufinden, geschweige denn überhaupt nach ihnen zu suchen), bestehen aus unterschiedlich großen beleuchteten Kisten, die an den Wänden befestigt sind, in verschiedenen Ebenen von der Decke hängen und auf dem Boden verteilt liegen; alle sind an Steckdosen angeschlossen durch herumliegende Stromkabel, die bewußt oder unbewußt an ein Labyrinth erinnern. Diese Kabel, die dazu dienen, die Gesichter der Vermißten zu beleuchten, zeichnen zwar auf dem Fußboden ein Bild von wirrem Durcheinander, deuten aber auch, sofern man optimistisch an den ‘Faden von Ariadne” glauben mag, auf die Möglichkeit oder doch die Hoffnung eines Ausweges.
Die Vermißten, deren Gesichter wir - wie Voyeure ‘für den guten Zweck”- auf beleuchteten Häuserfassaden betrachten können, durch rundförmige Oberlichter, durch Vergrößerungsgläser, in verschlossenen Schachteln, die Personalausweise oder Vermißtenanzei-gen beinhalten, beobachten können, zwingen ungewollt ihre Angehörigen ebenfalls dazu, eine labyrinthische Erfahrung zu durchleben. (Salah Saouli besteht darauf, den Zuschauer physisch mit einzubeziehen, dadurch daß man sich strecken, bücken oder hinhocken muß); denn in ihren hartnäckigen Nachforschungen stoßen diese immer wieder auf verschlossene Türen: eine erste Behörde schickt sie zu einer zweiten, die sie an eine dritte verweist, die sie auf eine falsche Fährte führt, und nach vielen Wirren befinden sie sich wieder am Ausgangspunkt, in der ersten Sackgasse. Zeitliches und räumliches Labyrinth überlagern hier einander: zum Schluß dringt das Labyrinth in die Denkvorgänge ein und verschmilzt mit den Windungen unseres Denkorgans.
Ist es diese Besessenheit der verschlossenen Türen, die Salah Saouli dazu treibt, am Ufer des Feisnecksees (Müritz) ein ‘Wassertor” zu errichten? Eine Art rustikaler Triumphbogen, der mit seinen drei doppelten Arkaden der Leere, der Räumlichkeit, der Landschaft gegenüber steht; gewaltiges Portal, das zwar auf gewisse Weise die Abschaffung des Labyrinthes darstellt, obwohl es auch gleichzeitig angedeutet wird durch die doppelten übereinander stehenden Bögen, die in dichtester Kongruenz zueinander Eingang und Ausgang zugleich darstellen.
Das ‘Wassertor” ist das Tor des Fließens, des freien Blickes, des freien Zugangs und der freien Bewegung, also genau das Gegenteil des Labyrinthes in der zerstörten Stadt mit ihrer eingeschränkten Bewegungsfreiheit. Es steht als Metapher für eine ersehnte, aber unwahrscheinliche und unmögliche Klarheit, im Gegensatz zur Undurchschaubarkeit des Labyrinthes. Deshalb arbeitet Salah Saouli auch fast wie besessen mit Nachdruck an der Art des Schauens, an den Wegen der Blicke: ein Loch in einer Kiste, wie bei ‘Sandouk al Fergé”, der Wunderkiste***, die hier allerdings mehr Schauerkiste ist; eine Aneinanderreihung, b.z.w. Stapelung von flexiblen oder harten Folien, deren Beschriftung (die Namen von Vermißten) sich überlagert und miteinander verflochten ist: Linien, Zeichnungen und Fotos, die nicht von ungefähr auf das komplexe Flechtwerk der geometrischen Arabesken anspielen und auch optisch an die Verwirrung eines Labyrinthes erinnern.
In den letzten Jahren hat Salah Saouli unentwegt neue Sinnbilder für das Labyrinth entwickelt: durchsichtige Tafeln, die auf unterschiedlichste Arten aufgehängt sind und in verschiedenste Richtungen zeigen, auf denen Fotomontagen zu sehen sind von zerstörten Wohnhäusern, von Dokumenten, von Teilen von Gesichtern oder von Jagdbombern, die aufs unendliche vervielfältigt auf dem Hintergrund eines mit Bleistift gezeichneten Labyrinthes oder auf dem Hintergrund einer Landkarte zu sehen sind; fragmentarische Vergrößerungen auf durchsichtigen Plastikbahnen von deutschen Stichen aus dem Mittelalter, die Folter- und Hinrichtungsszenen darstellen; ein rechteckiges, geschlossenes Labyrinth aus Holz, an dessen Außenseiten in verschiedenen Höhen Löcher mit Vergrößerungs-gläsern eingebaut sind; Räume, wo stark vergrößerte , leicht versetzte Portraits von Vermißten aushängen, die beim Betrachter das Gefühl entstehen lassen, direkt von ihren Blicken angesprochen zu werden und ein derartiges Unbehagen auslösen, daß es den Zuschauer, der für diesen Zweck der Konfrontation mit unheimlichen Wesen, einzeln in den Raum geführt worden ist, in die Flucht schlägt; so wie es einem auch ergeht, wenn man die Portraits von Fayoum**** betrachtet, deren düsteren Blicken die aus dem Jenseits zu kommen scheinen, man nicht lange standhalten kann, ohne davon verwirrt zu sein.
Undurchsichtigkeit bekämpfen und Transparenz herbeisehnen sind auch Wege, um gegen das Vergessen vorzugehen; denn man kann der Verdunkelung des Gedächtnisses begegnen, indem man die Erinnerung an das, was nicht in den Mäandern der Vergangenheit verschwinden soll, wachhält.
Das Vergessen ist in gleichem Maße eine Krankheit des Willens und eine Krankheit des Gedächtnisses.Das Vergessen gräbt dunkle Löcher in die Vergangenheit und trägt so dazu bei, ein anderes Labyrinth zu erzeugen, wo man sich leicht verirren und herumirren kann, bis hin zur Verwechslung zwischen Folterern und Opfern.
Das Labyrinth hat für Salah Saouli sowohl in seiner Erfahrung als auch in seiner Kunstgestaltung eine negative unheilbringende Bedeutung, obwohl es ja in anderen Bereichen wie in der Technologie oder im Spirituellen eine durchaus vorteilhafte Bedeutung haben kann: das ‘worldwide web” zum Beispiel ist doch nichts anderes als ein riesiges Labyrinth, das verschiedenste websites aufs unend-liche in einer Art fruchtbarer Erkundungsreise miteinander verbindet; und in den ältesten Traditionen der Menschheit ist das Labyrinth das Geheimnis des lebens schlechthin, welches die Aufgabe hat, den Menschen von der Dunkelheit zum Licht zu führen, von der Illusion zur Wirklichkeit, vom Relativen zum Absoluten, vom Un-Sinn zum Sinn und von sich zu sich selbst. Hier ist das Labyrinth Synonym für das innere und äußere Wissen.
Salah Saouli aber verwendet es als Metapher um den Übergang vom Licht zur Dunkelheit darzustellen, um all die aggressiven zerstörerischen Triebe darzustellen, die zur Verdeckung des Wahren, zur Verzerrung des Schönen und zur Verfälschung des Guten führen. In der zeitgenössischen Sprache der bildenden Künste drückt er seine Weltanschauung aus, in der das Böse über das Gute siegt, und wo die Menschen sich zyklisch immer wieder
in sinnlose Metzeleien stürzen, weil sie vergessen, weil sie unbedingt wollen, daß der Andere, der politische, ethnische oder religiöse Gegner genau so sein soll wie sie selbst.
Levinas behauptet, daß das Antlitz allein des Anderen uns das Gebot ‘Du sollst nicht töten” einflößt. Schöne Theorie, die aber leider in keinem Verhältnis zu den Fakten steht. Es ist meistens gerade das Antlitz des Anderen, das zum töten anspornt.
Die Geschichte der letzten 25 Jahre dieses Jahrhunderts ist eine Bestätigung für diese überdrüssige Ansicht über die Menschheit, für die Verzweif-lung an der Menschlichkeit des Menschen. Der Krieg im Libanon hat nur den Auftakt zu einer Reihe von Massakern und Katastrophen gegeben:
der tiefe Schlaf der Vernunft hat unentwegt Ungeheuer entstehen lassen, die die wahnsinnigsten Alpträume eines Goya übertreffen: in Ruanda, Burundi, Afghanistan, Algerien, Somalien, Bosnien, Kroatien, im Kossovo, in Tschetschenien, Kuweit und Irak. Man kann fürchten, daß sich diese Liste in Zukunft noch verlängern wird: die Mörder sitzen hinter jedem Winkel des Labyrinthes auf der La
Wir werden immer auf Menschen wie Salah Saouli angewiesen sein, als Hüter des Gedächtnisses, um die Dinge beim Namen zu nennen, um die Folterer anzuprangern und auf die Opfer aufmerksam zu machen. Somit steht er ganz in der Tradition der libanesischen Malerei, die unter anderem durch das bahnbrechende Werk eines Paul Guiragossian vertreten wird.
Zu einer Zeit, in der die bildenden Künste im weitesten Sinne aufgrund von fehlenden Beurteilungskriterien und vorwiegend merkantilen Interessen von willkürlichen Ausschweifungen geprägt sind, ist es erfreulich zu sehen, daß ein Künstler im Alter von Salah Saouli - er ist erst 38 Jahre - sich der Wirkungskraft der Kunst bedient und auf kulturelle, ethische und auch politische Werte zurückgreift, um sich unmissverständlich als Mensch für den Menschen einzusetzen.

Joseph Tarrab | Beirut | April 2000 Katalog „Das Labyrinth“, Berlin 2000

Anmerkungen der Übersetzerin

* Der ‘amerikanische Spielfilm” ist eine Anspielung zunächst auf eine amerikanische Fernsehserie, die fast täglich ausgestrahlt wurde, dann auf ein Theaterstück, das von einer unendlich langen und komplizierten Geschichte handelt, die kein
Ende zu nehmen scheint.

** ‘Befahrbare, sichere” und ‘unwegsame, wenig sichere” Straßen: es handelt sich hier um feststehende Redewendungen, die während des Krieges ständig, sogar im Abstand von nur wenigen Minuten, im Radio benutzt wurden, um über die neuesten Entwicklungen zu berichten.

*** ‘Sandouk al Fergé”, wortwörtlich übersetzt ‘Bilderkiste”, bezeichnet den in der arabischen Welt bekannten ‘Wunderkasten”, der aus einer einfachen Kiste mit mehreren Löchern besteht, durch die man auf Bilder schauen kann, die von einem dahinterstehenden Märchenerzähler passend zu seinen Geschichten gezeigt werden.

**** ‘Portraits von Fayum”: Fayum ist eine ägyptische Oase in der Wüste. Ursprüngliches Sumpfland, wurde von den Pharaonen
trockengelegt.Fundplatz von griechischen und ägyptischen Papyri sowie von Mumienbildnissen.